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在古典音樂的大海中，
楊照點亮一盞明燈，指引我們聆聽的方向

在上一回的《想樂》中，楊照介紹了自己最喜愛的五十首音樂，包括鋼琴獨奏曲與協奏曲、大提琴樂曲、小提琴協奏曲與交響曲。

這次他將觸角伸向更廣擴的音樂世界，替讀者帶來鋼琴怪傑李斯特的作品、可歌可泣的歌劇詠嘆調、精緻典雅的三重奏、悠揚繚繞的小提琴音樂與西方音樂的原點──宗教音樂。在他的筆下，音樂故事中的人物彷彿破紙而出，在讀者面前傾訴著當年的情景。

讓我們坐下來，跟著楊照一起走進這些音樂的故事裡吧。

你知道「安魂曲」除了莫札特外，還有幾位作者嗎？
最受李斯特熱愛的音樂主題，竟然是「魔鬼」？！
蕭邦為什麼只獨愛鋼琴？
當你最傷心、最難過的時候，該聽哪一首音樂呢？
一夜之間紅透威尼斯、人人都會哼唱的詠嘆調是哪一首？

如果你沒有聽過這些故事，也不曉得它們的典故，
那你絕對不能錯過這本書！

作者簡介

楊照

本名李明駿，一九六三年生，台灣大學歷史系畢業，美國哈佛大學博士候選人。曾任《明日報》總主筆、遠流出版公司編輯部製作總監、台北藝術大學兼任講師、《新新聞》週報總編輯等職；現為「新匯流基金會」董事長、《新新聞》週報總主筆，News98電台「一點照新聞」、BRAVO FM91.3電台「閱讀音樂」節目主持人，並固定在「誠品講堂」、「敏隆講堂」及「天下文化人文空間」開設長期課程。

鋪天蓋地席捲而來的春天
貝多芬「春之奏鳴曲」
Beethoven：Sonata for Violin and Piano No.5 ”Spring”

中文曲目裡寫的「小提琴奏鳴曲」，在古典主義的原文全名，通常是「鋼琴與小提琴的奏鳴曲」。這個名稱在莫札特的時代逐漸變得普遍，在此之前，更早的寫法往往是「有小提琴伴奏的鋼琴（大鍵琴）奏鳴曲」。

小提琴做為主奏、獨奏樂器，與鑑盤樂器相比，相對較晚發展。小提琴當然比鋼琴來得有限，既不像鋼琴可以同時發出多聲部與和弦的聲音，而且音域也比鋼琴窄得多。小提琴的聲音偏高偏尖，帶有明顯的神經質，老實說，並不是那麼理所當然應該突出獨奏的。

我們現在太習慣於小提琴做為獨奏樂器的身分，以致於往往忘記了小提琴崛起的條件。一項條件是鋼弦取代了原有的羊腸弦，讓小提琴的音量大幅增加；第二項是弦的彈性、硬度隨之也增加了，讓小提琴能夠發出比較渾圓有厚度的高音，放大了小提琴的演奏音域，不需要再限制於巴哈那個時代的三個八度。

還有一項時代背景也不容忽視──那就是十九世紀歐洲經歷了一場「情緒革命」，社會整體愈變愈激動，愈來愈重視強烈感情，以及迸發的熱情。相對的在聲音上，也就愈來愈能接受愈高的聲音。這種潮流變化持續很久，明確的跡象就是古典音樂樂器的音高不斷調高。二十世紀初期的音高已經比巴洛克時代高快要一個半音了，今天的音高又比一個世紀前再高一點。

愈激動、愈嘈雜的世界，需要用愈高的聲音來唱歌、表達情感，也就益發對小提琴青睞。莫札特寫過三十六首「小提琴奏鳴曲」，不過大部分都是名副其實的「鋼琴與小提琴奏鳴曲」，以今天的習慣聽來，感覺不到什麼過癮的小提琴樂音，以今天的習慣演奏，小提琴家一定忍不住抱怨：「怎麼最好聽的旋律都留給鋼琴了！」貝多芬寫了十首也叫做「鋼琴與小提琴奏鳴曲」的作品，然而在這兩項樂器的比例分配上，他要比莫札特公平多了，甚至可以說，要到貝多芬的手裡，奏鳴曲中小提琴才真正取得了可以和鋼琴平起平坐的地位。

小提琴重要性的上升，尤其關鍵的，是貝多芬的第四號與第五號「小提琴奏鳴曲」。這兩首曲子原本是一組的，應該列為貝多芬作品編號第二十三之一與之二，不過在一八○一年出版時，手民之誤，將兩首作品分開為第二十三號和第二十四號。這兩首「小提琴奏鳴曲」和「弦樂五重奏」及「第七號交響曲」都是題獻給當時在維也納大力支持貝多芬的費萊斯子爵的。

兩首奏鳴曲中，第五號的名氣遠遠超過第四號，甚至也超過許多貝多芬其他作品。第五號就是大名鼎鼎的「春之奏鳴曲」，和第六號「田園交響曲」，同樣以Ｆ大調寫成，這兩首曲子奠定了後來將Ｆ大調視為與大自然最接近的調性無可動搖的地位。

「春之奏鳴曲」一開頭小提琴拉奏出的那段旋律，幾乎沒有人沒聽過。神奇的是，即使第一次聽，都能立即感受到旋律的親切，一點都不陌生，而且多聽兩次就可以記得了。更神奇的是，第一次聽，即使完全不知道這首曲子有「春之奏鳴曲」的暱稱，卻能馬上感到旋律中傳遞的溫暖、明亮、甜美，且充滿活力的感覺。被告知這是「春之奏鳴曲」，幾乎從來沒有人會懷疑多問一句：「為什麼是『春』？」
這段旋律還有小提琴音樂發展上的歷史意義，小提琴吟唱完這段旋律，換到鋼琴演奏完全一樣的旋律，然而再沒有受過訓練的耳朵，也都會立刻聽出：兩種樂器帶來的感受如此不同！ 這是一段格外能夠彰顯小提琴聲音特色的旋律，藉由鋼琴表達出來了。不是說換成鋼琴演奏就不好聽，而是不一樣，沒有了小提琴音樂那麼突出的溫暖、明亮、甜美、活力，沒有了那麼明確的春天的氣息。

正因為鋼琴不是伴奏，兩種樂器各為主客，反而更能凸顯小提琴的特色。當換成小提琴拉奏分散和弦為鋼琴伴奏時，我們會如此清楚地感覺到：「啊，小提琴還真不適合伴奏，不是個稱職的伴奏樂器呢！」同時油然生出一種期待小提琴回來當聲音主角的心情。

不管再怎麼強悍、霸道的鋼琴演奏家，都無法搶走、壓過小提琴的風采，小提琴的聲音主體性，於焉昂然樹立，不是靠威嚴、不是靠龐大的音量，而是靠讓人娛悅、讓人引頸嚮往的企盼。不過貝多芬也沒有要讓鋼琴一直被壓伏在小提琴之下，第二樂章的第二主題，出現了輕巧的斷奏，那就是鋼琴的天下了，小提琴拉得再怎麼好，也沒有鋼琴來得果斷乾脆；更重要的，鋼琴奏出了小提琴無論如何做不出來的幽默感。原來，春天給人帶來的感覺中，包括了一種有趣想笑的情緒，不只是舒服妥貼而已。

貝多芬為這首奏鳴曲寫了四個樂章，屬於「大奏鳴曲」的形式，然而其中的第三樂章「詼諧曲」非常短，倏忽而來，快速變化，又倏忽消逝，像是考驗聽眾是否還在專心聆聽的斷片，也像是第四樂章迴旋曲的一段前導序奏。

然而在音樂互動上，短短的第三樂章充滿了巧思。貝多芬改變策略，不再讓小提琴與鋼琴輪流交替主奏、伴奏角色；而是讓兩者都具備高度主動性，從各個角度冷不防地衝出來，彼此險險交錯閃過、精妙對舞，一進一退、此消彼長，又突然再從對角重新衝出，這次不閃不躲，直接撞在一起，沒有撞得鼻青臉腫，卻撞出了一種特別的和諧聲音。

第四樂章貝多芬成功做到了：明明是仔細設計、苦心安排的音樂，聽起來卻如此自然。彷彿不加思索，兩位演奏者漫不經心就製造出了這樣的音樂，帶著即興的趣味，更帶著一種春天沛然莫之能禦，鋪天蓋地席捲而來的力量。